مُحاورة بين جيمس فرانكو ونيكولاس ويندغ ريفن:

  

" القليل هو الأكثر، والا شيء هو كل شيء."

-         جيمس فرانكو: والديك كانّا صانِعا أفلام .. أخبرنِي قليلًا حول هذا-حياتك وكيف بدأت .. وكذلك قد سمعت أنّك أخدت زوجتك في أول موعد لكما لمشاهدة فيلم " taxas chainsaw Massacre". والذي أريد معرفته حقًا هُنا، هو كيف بدأت بصنع الأفلام من خلال هذه التنشئة؟

-         نيكولاس ويندج ريفن: حسنًا، كيف بدأ كل هذا؟ لقد بدأ مع التلفزيون. انتقلتُ إلى نيو يورك وأنا في الثامنة، عام 1978 .. ونشأتُ في مانهاتن. لم أتكلم الإنجليزية وكُان عندي عُسر في القراءة، لهذا استغرتُ وقت طويل قبل أنّ أتمكن من تعلم القراءة. لكن ما كان مُبهر بالنسبة لِي-بالإضافة للمباني العالية، كانّ هُناك تلفزيون. فكرة أنّ يكون عِندك قنوات كثيرة، تظهر لك أشياء مختلفة. مِثل كيلدوسكوب خاص بالصُور.

صرتُ مهووس جدًا بفكرة الشاشة، وخاصَّة التي أتحكم بها. أستطيع أنّ اتحكم بالصُور مِنّ خلال تغير القنوات .. أمي وزوجها كانا صانعي أفلام وثائقية، وكانا لهما بالطبع عقلية إسكندنافية مُتفتحة. حِين يتعلق الأمر بالسينما، فأمي مهووسة جدًا بالموجة الفرنسية الجديدة. هذا جِيلها. وكانّ لديها صُور فوتوغرافية لمايلز ديفيس وكل هؤلاء الفنانِين .. إذا كيف تتمرد؟ الشيئتان الوحيدان الذي كرهتهما أمي كانا الترفِيه الأمريكي العنِيف ورولاند ريغان. إذًا أحزر لقد أحببت نشيئتي.

-فرانكو: إذًا كُنت تشاهد الكثير مِن هذه الأفلام Slasher films في السبعينات والثمانيات؟

- ريفن: كنتُ أشاهد أي شيء على التلفزيون أو الراديو في ذلك الوقت. عِندمَا كُنت فِي الثانية عشر أو الثالثة عشر، بدأتُ أذهبُ للسينما لوحدي. بعدها شاهدتُ " texas Chainsaw Massacre " وأنا في الرابعة عشر فِي مكان يُسمي " قرية السينما". كُنت صغير جدًا لخوض تجربة شارع ال42، الذي صُنع عليه الفيلم .. قبل مُشاهدة الفيلم، وقبل ذلك، تعودت على مشاهدة أفلام الموجة الفرنسية الجديدة، والذي كانّ مِثل ذوق رفيع، أو أستديو الترفيه المُعتاد.

لكنّ مُشاهدة الفيلم للمرة الأولى كان مِثل الانطلاق. يمكنّ أنّ يكون الفيلم قطعة فنيه ما يُعادل اللوحة أو المعزوفة الموسيقية. طريقته في طرح القصة غير اعتيادية. مِثل تقليب قنوات تعرض الاحاسيس. لم يكنّ فيها إثارة للجنس. كانت فوق زوال الإنسان. لقد أرعبني. وأتذكر أمي وهي غاضبه بشأن هذا الفيلم. وأتذكر أيضًا إنني لم أرغب قط في أنّ أكون صانع أفلام، ولكن أيّ يكن ما فعله هذا الفيلم بي، لقد أردتُ أن أصبح. وأظن هُنا بدأ كل شيء.

-         فرانكو: إذا هذا يعني أنك لمْ ترغب في صُنع أفلام مِن هذا النوع، لكنه الإحساس والتأثير الذي تركه فِيك الفيلم. 

-          ريفن: نعم .. أعتقدُ هذا صحيح. وأنت تعرف هذا الشعور كونك صانع أفلام أيضًا. وربما أنا على الأقل، وكما قلتُ في فيلم " Bronson”،" لم يكنّ لِي خيارات كثيرة في نقل صوتي فنيًا. لا أجِيد الرقصّ.. ولا الغِناء.. ولا العزف على الآلات الموسيقية.. ولا التمثيل.. ولا صُنع شيء بالصلصال.. ولمْ يكن بوسعي الرسم لأنى أعاني مِنّ عمى ألوان.. لهذا أشكر الله أنّْ الأفلام وجدتني وبوسعي أنّ أفعل شيء. صارت الشاشة هِي لوحتي.

-         فرانكو:  بعد أنّ شاهدتَّ الفيلم وأدركت ما تريد فعله، كيف بدأت بالعمل؟ هل بدأت بصنع الأفلام القصيرة قبل أنّ تأتي بـ" Pusher"؟

-         ريفن: حسنًا، لقد قضيت مُعظم سنوات مراهقتِي اتسكع في نيو يورك. وربما كانّ هذا هدفِي ونشاطِي الوحيد .. كرهتُ مدرستي .. وبدأتُ بصِنُع الأفلام القصيرة في سنوات مراهقتي المتأخرة عِندما عدنا إلى كوبنهاغن ..  وهذا حين كُنت في السابعة عشر .. وحين كُنت في التاسعة عشر، عدتُ إلى نيو يورك وذهبتُ إلي مدرسة التمثِيل لمدة عام كامل في الأكاديمية الأمريكية للفنون الدنماركية. وكرهتُ ذلك أيضًا.. وطردتُ بعدها بعام. وعدتُ إلى كوبنهاغن وصنعتُ فيلم " Pusher" كما قلت .. صنعته في البدئ كفيلم قصير. وبعدها تمكنتُ مِنّ فَهَم وإعادة صنعه كفيلم طويل وأنا في الثالثة والعشرون.

-         فرانكو: ذهبت للأكاديمية لتصِير مُمثل .. هل فكرتَّ بأنك مِنّ مِمكن أنّ تصير مُمثل؟

-         ريفن: أردتُ أنّ أكون مشهور .. وظننتُ أنّ التمثيل سيجعلني مشهور.. اعطتني أمي كِتاب عنّ جون كاسافيتز يتكلم حوله وكيف ذهب إلى الأكاديمية الأمريكية للفنون الدنماركية. وكُنت جيَّد فِي الكوميديا، وهذا على الأقل ما أخبرني به مُعلمي هُناك، أو قالتُه أوراق نتائجي. لكن بوضوح لم أكنّ جيًّد فعلًا لهذا طردت.

-         فرانكو: هل بوسعك أنّ تؤدي مَشاهِد منّ الأفلام أو المسرحيات او ارتجاليات؟

-         ريفن: إنها مدرسة تمثيل عادية. تدرس التاريخ، وتؤدي مشاهد مع شريك. ويعطوك تذاكر لتشاهد مسرحيات في المساء. وقمتُ بذلك مرة في كل فترة وقد شاهدتُ بعض المسرحيات الجيدة. كانت مدرسة تقليدية .. وكرستُ لها وقتي-أخدتُ كل الحِصَّص، وحتى حِصص إضافية .. أخدتُ حِصَّص في الصوت والغِناء خارج الكلية. لكن، تعرف ماذا، مِثل هانس كريستيان أندرسن، لم يكنّ مُقدر لي ذلك.  شيء أهم كان بانتظاري. وهذا كان جزء من الرحلة.

**

-         فرانكو: لقد قرأتُ هذا أنك طردت أو شيء من هذا، هل أغضبك هذا؟

-         ريفن: كُنت مُحبط .. ولم أستمتع بها، ولهذا لم تكنّ تلك نهاية العالم بالنسبة لي، لكني كُنت مُحبط. ولم أبقى في نيو يورك. عدتُ لكوبنهاغن. ولمْ أصبِح مشهور. الخطة لم تعمل.

-         فرانكو: لماذا أردت أنّ تصيح مشهور؟

-         ريفن: حسنًا، لم أرغب فقط في أنّ أصبح مشهور. أردتُ أيضًا أنّ أكون، مشهور بشكل ضخم، بشكل خالد. وظننتُ أنه مِن المثير أنّ أبدأ مِن هناك في مدرسة التمثيل وأراي ما الذي سيحصل بعدها.

-         فرانكو: حِين عملنا معًا في عمل دعائي، كُنت تقول لِي دومًا، " القليل هو الأكثر، واللا شيء هو كل شيء." لقد قلت لِي هذا تقريبًا مع كل مشهد. ويبدو لِي أنّ أفلامك، انطلاقًا مِن " Drive" وحتى الأن مع " Neon Demon" إذ قال لِي أحدهم أنك قلت ذلك للمثلين، سوف أصدق. لكن مع " Pusher" يبدو واضحًا أنّ هناك نهج مُختلف. ليس مع المُمثلين فعلًا. لكن مع طريقة التصوير. هل بوسعك إخباري عنّ نهج العمل في أفلامك الأولى؟

-         ريفن: أظن أنّ ثلاثية " Pusher" حولّ التقاط الواقع. هدفي كان جعله واقعي لأبعد حد مُمكن. وفعلتُ كل ما بوسعي. صورتُه بترتيب زمني، وهذا ما فعلته مع كُل أفلامي، لكن ولكن لسبب مُختلف. استعملتُ رجال عِصابات ليلعبوا أدوارهم بأنفسهم. أقرب للارتجال. كله حول جعل كل شيء واقعي .. لكن في النهاية، ادركتُ إنني لنّ أصل لنتيجة مُرضِية مِن خلال هذا. بطريقة ما، مُبالغة الواقع أكثر إثارة. وكل شيء صار واضح لي .. قررتُ صنع أفلام تستمد بشكل قاطع حول ما أحبُ أنّ أسعى له وأحبه.

-         فرانكو: إذًا " Pusher" وأجزاءه، وكأنك لازلتّ تحت مزاج " كاسافيتز"؟

-         ريفن: كُنت بالتأكيد في مزاج إلى ما هو أقصى حد يمكنّ أن أصل في التقاط الواقع. بوسعك المواصلة في ذلك المسار للأبد لكن في نقطة ما، سوف تتعرض لمواقف في حياتك الواقعية ستكون أكثر مِن كل شيء. أيضًا، ادركتُ أنه لو أدرتُ أن أدعها تستمر هكذا، لن أسيطر عليها. الشيء الوحيد الذي عرفته وأنا أكبر إنني كُنت أريد أنّ اتحكم. لهذا مُبالغة الواقع صار أكثر مِن مجرد قفزة واضحة لي.

-         فرانكو: كُنت تستعِين بأشخاص حقيقين مِن ذلك العالم كالممثلين على سبيل المثال. كيف عرفتهم؟

-         ريفن: مع الفيلم الأول، كنتُ أسعى لكل شيء مِنّ شأنه أنّ يجعل فيلمي واقعي بقدر الإمكانّ. أتذكر إنني اتصلتُ بنادي " Hell’s angels" في كوبنهاغن وسألتهمْ إنّ كانوا يردون أنّ يظهروا في فيلم. وقد رفضوا .. لكني كُنت أجرب كل شيء مُمكن. سأذهبُ لمقابلة عصابة في أوربا الغربية إذا سمحوا لي .. وقد أذهب إلى اجتماعات الـ AA وNA لأرى أشخاص حقيقين .. أي شيء يمكنني أنّ أعتر عليه.

في الفيلم الأول، كل الكوكايين كان حقيقي. بالطبع، لكنِي لاحظت بأنه ليس عمل ذكي لأقوم به. لكنّ حين تكون في الرابعة وعشرون، ستصنع الأفلام بنوع من الغطرسة وهذا مُهم. مُهمتِي كانت خلق واقع وتوثيقه. ولكنك ستدرك في نقطة مُعينة أنك لنّ تنجح في ذلك لأنها فقط رؤيتك عنه. لهذا فكرتّ بأنه بدّل أنّ اواصل ملاحقة الواقع، عليّا خلقه .. وهذا بدأ مع " Bronson."

-         فرانكو: هل كانت هناك أية خطورة وأنت تقتحم هذه العوالم؟

-         ريفن: مع الفيلم الأولى، ربما كُنت مُتساهل جدًا مع كثير مِنّ الأشخاص .. لكن مع الفيلم الثاني، وقد نجح الأول فكانّ مِن السهل عليا صُنع فريق عمل للفيلم. لكن ذلك لم يكنّ خطير أبدًا .. لقد قابلتُ الكثير مِن الأشخاص الجيَّدين وخضتُ الكثير مِنّ التجارب المُثيرة. والذي كانّ سريالي هو، في النهاية، يوجد قدر مِنّ الألم. هُناك فقط الألم. لقد كان مُحبط للغاية.

**

-         فرانكو: قبل " Bronson" أخرجت فيلم " Fear X" والذي كان فيلمك الأول الناطق بالإنجليزية. كيف كانت ذلك؟ أحيانًا مِنّ الصعب على المُخرجين القِيام بالنقلات.. هل كان هُناك أية تحديات؟

-         ريفن: كان فيلم " Fear X " هو خطة إلهية ليذكرني أنه ليس بإمكاني المشي فوق الماء، وإنه سوف يضع كل عقبة بإمكاني تخيلها أمامي ويجعل كل شيء يصطدم ببعضه.. وقد فعل ذلك لأني احتجتُ صفعه. لكني أيضًا احتجتُ لفهم لماذا كُنت أقوم بفعل ما كُنت أفعل.

في " Pusher" كان هدفي أنّ أصير أعظم صانِع أفلام على الإطلاق. وهذا، بالطبع، مُضحك لأنه أمر مُستحيل. ومع "Fear X" صار كُل شيء تحت تصرفي .. صار عندي نقود كافية. وعندي طاقم عمل رائع. عندي هوبير سيلبي، ولاري سميث الذي قام بتصوير فيلم " Eyes wide shut." لكن الفيلم فشل بسببي. فشلتُ بإحباط. وكانت سلسلة مِنّ الأحداث قد بدأت. وبطريقة ما، تعلمتُ كل ما احتجتُ تعلمه مِنّ خلال القِيام بذلك. وكان ذلك صعب في وقته، أفلستُ، وكذلك تدمرتُ.

وهكذا كان عندي خياران: أنّ أجلس فقط، أو استيقظ وأستخدم كُل معرفتي لأجعل مِنّ نفسي أقوى وهذا ما فعلتُ.

" لن أستسلم ليس لأجل أي أحد." هذا ما فكرتُ فيه. وكان هذا مُؤلم. ومُحرج. ومُذل. وقد ولد أول صِغاري. ولهذا هناك الكثير مِن الأشياء شغلت بالي وكُنت لا أزال قادر على القتال لأستعيد ما ضاع. ذهبتُ إلى بريطانيا وأخرجتُ برنامج تلفزيوني أسمه " Agatha Christie’s Marple". وبعدها أخرجتُ " Pusher II" وجاء " Pusher 3" لأستعيد ما خسرت. هذا كان مِثل البدء مِن نقطة البداية مُجددًا لكن الأفلام صارتّ أفضل. وبعدها صنعتُ " Bronson."

والأن حِين أنظر للخلف، أشكر الله أنّه جعلني أمَّر بكل هذا. إذا لمْ يحصل كل هذا، لم أكنّ لأصنع كل الأفلام التي جاءت بعدها. أدركتُ بأنه لمْ يكنّ يتوجب على محاولة أنّ أصير أعظم صانع أفلام. لم يكن على أنّ أحاول قبول جزء مِنّ شيء. وحقًا لم أؤمن بأي شيء، يا جيمس. لقد أمنتُ فقط بنفسي.  ووجب أنّ أخسر كل شيء حتى أفهم هذا. لهذا قررتُ أنني لنّ أصبح ما كُنت أريد أنّ أصبحه لكني سأصبح أفضل صانع أفلام لنوع الأفلام التي قررتُ أنّ أصنعها وهكذا انطلقت. وهذا حقًا ما يجب أنّ تفعل أنّ تكون صادقًا مع نفسك. النقاء هو مِفتاح المُستقبل.

-         فرانكو: كان فيلم "Bronson" النقلة الحقيقة لمسيرتك. وكان انطلاقة توم هاردي الفعلية. كيف عثرت عليه؟

-         ريفن: مع فيلم " Bronson،" اخترتُ قصة حياة " تشارلي برونسون." لصنع سيرة ذاتية خاصة بحياتي أنا. لكن شخص ما يجب أنّ يلعب دوره\ دوري. وأول شخص خطر على بالي كان "جيسون ستاثام" ولكنه رفضني. وبعدها اخترتُ "غاي بيرس" وقد رفضني كذلك. الواقع إنهم أرادو صُنع فيلم عن تشارلي برونسون لسنوات طويلة قبل أنّ أصنعه بنفسي، وفي ذلك الوقت، كانّ هُناك الكثير مِن الأحاديث عنّ المُمثل الشاب توم هاردي الذي يفترض أنه سيلعب دوره. ولم أعرف منّ يكون توم هاردي وقتها. لكننا التقينا قبل بدء العمل على الفيلم ولأن أحدًا من المُمثلين الأخرين أراد أنّ يكون في الفيلم، التقتُ به من جديد وقد كانّ الخيار الأفضل للفيلم، فقط لم ألحظ ذلك في اللقاء الأول. وكانت لحظة رائعة للغاية.

كانت واحدة مِن تلك المواقف الغريبة عِندما تكون هناك خطة إلهية لأنّ الأمر واضح. وحين جاء توم، ذهبنا لمدة خمس أسابيع في نوتنغهام وكانت تجربة رائعة. في داخلي الكثير مِن الإعجاب والحُب بتوم هاردي. أظنه فريد. أظنه مُمثل عظيم وكانّ عظيم في العمل معي.

-         فرانكو: يبدو بأنه الفيلم الذي بدأت مَعه بالانتقال مِن النهج الوثائقي في أعمالك الأولى. صحيح؟ وإذا كان صحيح، كيف جئت بذلك؟

-         ريفن: حسنًا، أردتُ صُنع Fetish movie. كُنت أصنع فيلم عنّ رغبتي بأن أصير مشهور، لكن لستُ حقًا أعرف لماذا. بالنسبة لي، ذلك العالم كان مِلئ بتلبس جنسي، وازدهار، وبهاء. موسيقى، وتكلف، وعُنف، وتشوه، وكوميديا. لكنها كُلها وجب التحكم بها وتلفيقها، وقد استمتعتُ حقًا بصنعها. كُنت قادر على جلب لاري سميث معِي، والذي كان أروع ما أملك. وهو أيضًا أول فيلم أعمل فيه مع مات نيومان، والذي يعمل الأنّ على تحرير كُل أفلامي. وقد تقابلنا أثناء عرض البرنامج التلفزيوني الذي اخرجته في بريطانيا وقد جلبته معي في " Bronson،" وهو الأن قد صار شريك مهم في كل ما أفعل.

**

-         فرانكو: سوف أنتقل لأفلامك الأخيرة، كيف جاء " Drive"؟

-         ريفن: لقد جاء بالفعل مِنّ رايان غوسلينغ نفسه. سألني رايان إذا نستطيع أنّ نلتقي للعشاء في لوس أنجلس وبالطبع هذه القصة موجودة في كل مكانّ في الأنترنت، لكنها انتهت معه يأخذني في توصيلة للفندق. كُنت مريض جدًا وقتها وكُنت مُحلق مِثل طائرة ورقية بسبب دواء الكحة أعطه لي هاريسون فورد لأني كُنت في لوس أنجلس لصنع فيلم معه والذي لم ننفده.

لكن رايان كان مُهتم بمشروع فيلم أسمه " Drive،" وقد كان النص مِلكًا لشركة Universal، والذي كانت تريد صُنع الفيلم لسنوات أو ما شابه. لكن فيلمنا الخاص جاء مِن خلال تجربتنا في قيادة السيارة معًا. أنا أبكي في سيارته وأصرخ في سيارته، " لقد جاءتني الفكرة." وكُنت أغني لفرقة REO speedwagon، أغنية " لم أعد أستطيع مقاتلة هذ الإحساس بعد الأن،" أحلق مِثل طائرة ورقية، بينما يحاول رايان أنّ يقود عائدًا بي نحو الفندق. أتذكر كيف إني كُنت أصرخ بأن لذي فكرة. أريد صنع فيلم عنّ رجل يقود السيارة في الليل ويستمع لموسيقى البُوب لأن هذا ما يُطلق أحاسيسه. هذا ما كان يحدث معي تِلك اللحظة مع رايان. وقد قال لي بأنه سيكون معي فيه.

أخدنا تِلك التجربة مَعَنا وكُنا قادران على أخد المشروع مِن شركة Universal، والذي كان مشروع مُختلف جدًا عما ألّ عليه الفيلم بعدها، شكرًا لله. صنعنا الفيلم وصار علاقة حُب عميقه للغاية.

-         فرانكو: مِن المؤكد أن تِلك العبارة " القليل هو الأكثر، والا شيء هو كل شيء." تبدو ظاهرة جدًا في "Drive." شخصية رايان في حالة صمت دائم. هل هذا ما كانت عليه الشخصية أو أنك طورتها لتصير بهذا الشكل؟

-         ريفن: استلمتُ أنا وحسين أميني النص الأساسي للفيلم صباح يوم الاثنين، وهو الذي تبنى النص لعدد مِن السنوات من الـ Universal، وكُنا قد بدأنا نصور فِي نفس ذلك الصباح. كثيرًا من الأشخاص لم يقرؤوا النص الأساسي، وقد جاء هذا لصالحي لأن أحدًا لم يعارض شيء .. لكن قبل فيلم Drive وبعد فيلم Bronson كان هناك فيلم ارتجالي ومسرحي للغاية.

مع صُنع فيلم "Vallhalla Rising" صِرتُ مهتمًا جدًا بصنع أفلام صامتة وخاصة مع بطل عملي، والذي كان مادس ميكلسن، فهو لم يقل ولا كلمة طوال الفيلم.  وكُنت أريد أنّ يحصل هذا في Drive أيضًا. وعند رايان تِلك القدرة على إيصال المشاعر. هو حقًا لديه تِلك القدرة بأنّ يخبر القصة كاملة مِن غير أن يلجئ لكلمة واحدة. وهي نعمة فريدة. وهكذا أتيحت لِي الفرصة لأقول " دعونا لا نقول ولا كلمة، فقط دعونا نستمع للموسيقى." وهذا ما فعلناه .. لقد عرضنا ظهره لوقت طويل في الفيلم، وقد نجح لأن لديه عقرب على خلفية معطفه.

-         فرانكو: كُنت قد ذكرت سابقًا أنك في ثلاثية " Pusher" كُنت ترى إلي أين بوسعك دفع الأشياء. وهُناك تِلك اللحظة في Drive مشهد المصعد عِندما تدوس شخصية رايان على رجل عصابة إلى أقصى حد. حيث أتسأل إذا كان هذا نوع المشاهد، حيث الخطوط تتقاطع وتصل لأقصى حد، هل جاءك هذا مِن دافع شبيه بالذي كان عندك في فيلم Pusher؟

-         ريفن: أظن هذا يعود بنا إلى " Chainsaw" وهو الذي أدخلني إلى الاستثارة إلي أقصي حد. الفكرة بأنّه لا يوجد حدود إلى أي شيء. وكلما فات الحد، كلما صارت الأشياء أكثر إثارة. لأنني أصًور بالترتيب الزمني، مشهد تحطيم الرأس جاءني مُتأخر بعد التصوير، لهذا لم يكنّ عندي الكثير مِن الوقت لتفكير فيه. صورناه فقط. وبعدها جاءتني الفكرة إنه سيقوم بتقبيلها قبل أنّ يحطم رأسه لأنه، كما تري، كل الأفلام يجب أن تملك قلب. والأن هذا يعني بأنه يجب أنّ يكون هُناك مشهد يدفع الدماء لكل أجزاء الفيلم. وهذا المشهد لا يجب أنّ يكون مِن الضروري في البداية أو في المُنتصف أو في النهاية. سيكون في أنّ مكان. لكنه يحتاج إلى المشهد الذي كل الدماء ستتدفق إليه ومنه.

مع "Drive،" ذلك المشهد لم يعرض نفسه. لهذا بدافع اليأس جئتُ بمشهد المِصعد. جمال القبلة والعُنف إلى أقصى حد. فكرة أنّ الضوء سيختفي والوقت سيقف. كل هذه الشاعرية وبالطبع الذهاب إلى أقصى حد مع العُنف. 

-         فرانكو: بما أنّ فيلم "Deive" كان ناجِح للغاية، هل يوجد الأنّ عبئ للكفاح ضِد التوقعات؟

-         ريفن: حسنًا، سؤال مثير للغاية. بالطبع لم أشعر بأنّ فيلم "Drive" كان مُختلف عنّ أعمالي الأخرى، قبله أو بَعده .. لكنه كان أول فيلم فيه أثنين مِنّ المُكونات الأساسية: فِيه نجم أفلام حقيقي، وقد اقتحمت مَعَه ساحة أكبر مُقارنة بِما كُنت عليه مَع أفلامِي الأخرى، هذا النوع مِنّ الإظهار الجماهِيري مِنّ حيث التوزيع والمستوى. في شمال أمريكا، اعتدتُ على خمس عُروض، وليس 2000 عرض. لم يسبق أنّ كُنت في أي مهرجان أفلام. وكان أول فيلم أعرضه في مهرجان كان. لمْ يسبق أنّ فزتُ بأي شيء في حياتِي، لكنِي فزتُ مع Drive. أشياء كثيرة تغير مَع الفيلم بين ليلة وضحاها. لم ألبس بدلة مُنذ أيام المدرسة. وهذه الأمور كانت تجربة رائِعة. لكن كُنت أعلم أنه بذلك يجب أنّ أواصل التقدم للأمام وليس إعادة نفسي مِنّ جديد. الأن مَعايير النجاح برهنت على نفسها، وسيكون مكان خطِير للبقاء لأن فقط سأعيد كل شيء.

بِصراحة، هو مكان مُريح. أنه دائمًا من المريح أنّ تكون مَحبوب. لكن أؤمن أنّْ هذا ليس ما يدور حوله الابداع. لهذا في صِنع فيلم " Only God forgive"، فكرتُ بأن أصنع فيلم مُختلف. وهو أن أحطم كل شيء نجح معي في رغبة للاستمرار. وهي خطوات مهمة.  مِثل عندما قام Lou Reed بغناء "Transformer" وجاء بعدها بـ" Metal Machine". أخد كل شيء نجح معه وحرقه في خطوة لتحرير نفسه. وكانت معًا شيء مؤلم للقيام بِه لأنني أحببتُ كل شيء فعلة في Drive، لكني كُنت أعلم أنه يجبُ أنّ يكون هناك أكثر وكُنت محظوظ بأن رايان وافق على العمل معي مرة أخري، لأننا ذهبنا إلى بانكوك، وهي تجربة أخرى رائعة. رسخت شيء ما فيما بيننا وهو تقريبًا التحريك البعدي، حتى اليوم، وهو مهم جدًا بالنسبة لي. إنّ رايان هو " الأنا" خاصتي بطرق مختلفة. لكن الفيلم كان يجب أنّ يكون مُختلف بالكامل. تخيلتُ كما لو أني كُنت سأفعل مجلة Pin up كيف سيكون شكلها. 

**

-         فرانكو: دعنا الأنّ نقفز إلى " Neon Demon." كُنت تتكلم عنّ التهديم والخطوات الجديدة. عملتُ معك قصيرًا قبل ظهور" Only god forgives." لذا ربما بِوسعي رؤية الأشياء مِن خلال العدسة في تجربتك هذه. ولكنّ حِين كُنت تتكلم عن الصمت والأفلام، والقدرة على سرد القصة مِن خلال الصور بنفس قوة الكلمات، وأنت تختبر أشياء كثيرة مِن خلال أفلامك الأربعة الأخيرة، ومِنها " شيطان النيون."

-         ريفن: مِن المؤكد أنّ هناك نوع مِن الاستحواذ في محاولتك لفهم فلسفتي الخاصة حول " القليل هو الأكثر، والا شيء هو كل شيء." لكن عليك أيضًا عليك الاستمرار. سوف لنّ أسيطر، وأعرف، وأحدد، وأحيانًا حتى أفهم. سوف لنّ أصنف. جزء مِن ذلك أنني كُنت مُهتم بالالتباس الجنسي الذي خضتُه في Bronson. فكرة ما الذي سأكون عليه لو كُنت فتاة. مؤخرًا، أحدهم قال شيء مُثير للاهتمام ولم أدرك ذلك. في " Drive" يمكن القول إني قد وصلتُ أعلى حدودي الرجولية. لذا، مع " Only God forgive" دمرتُ ذلك النوع مِن كل الكلام الرجولي القوي. لأن جزء من الفيلم حول العجز الجنسي. لذا العجز الجنسي بسبب الأم، والتي بنفسها فكرة معقدة. لكنّ فكرة أن رايان قطع رحم أمه، ويدخل يديه وكأنه يزحف عائدًا إلى رحمها مِن جديد، وهذا فتح لي فرصة، لأولد مِن جديد على هيئة فتاة في السادسة عشر مِن عمرها في فيلم " Neon Demon." كانت طريقتي لعيش مخيلتي خاصة حيث أكون فتاة جميلة.

أنت ترى، لم أولد جميل. لذا لا أعرف كيف يكون شعور الذينّْ ولودو هكذا. وأنت وسيم، يا جيمس. وأنا ما يُسمي " الكاريزمية" لو كُنت محظوظ. أنت جميل، وهذا مُختلف. لم أحظى على حبيبة حتى عمر الرابعة وعشرون. وكُنت مَعَها طوال حياتي، لكن ليس قبل الرابعة وعشرون. حين التقيت بِك، وقمنا بدعاية الـ the Gucci مع "بليك ليفلي" والتي هي فوق الجميلة. مخلوقة جميلة. كُنت قد ادركتُ حقيقة هوسي بالجمال وهوسي بأن أصير امرأة جميلة. إذًا بطريقة ما " Neon Demon" كان وسيلتي لعيش هذه التخيلات، وبالطبع لمس أفكاري الخاصة حول هوسي بالجمال الذي نملكه في عالمنا. فكرة أنّْ هوس الجمال سيستمر في الارتفاع ويخلد، ويتقلص ويصغر، ويصغر حتى يطعم نفسه. رغبتُ في صُنع فيلم رعب عنّ الجمال.

وفكرتُ بأن عالم الموضة سيكون موقعًا مِثاليًا لأحداث الفيلم مثل هذا لأنه المكان المُتصاعد لمثل هذا الهوس بالجمال. هو المكان حيث الناس تقول، " الجمال هو كل شيء، والشيء الوحيد." بالإضافة لصنع فيلم رعب، أدرتُ صنع فيلم خيال علمي. وأدرتُ صنع ميلودراما. وأدرت صنع مُعسكر. وأردتُ صنع كوميديا. وأردتُ كل شيء كُنت مهوس به في الوقت الذي كُنت أصنع الفيلم وبالطبع رؤية كل هذا مِن خلال عيون فتاة في السادسة عشر.

يجب أنّ أكون في السادسة عشر، وهذا ما أوصلني للعمل مع إيل فانينغ. بالنسبة لي " Neon Demon" كان مِثل تحليل عرافة لشعائر الجمال. إنها شعائر خلق الشيطان.

-         فرانكو: هذا عظيم. أخبرني عنّ نهج الأسلوب في الفيلم .. الصُور مُتقنة للغاية. الإيقاع، والطريقة التي أدي بها المُمثلين أدورهم، وحركة الكاميرا، والقص، كل شيء يبدو وكأنهُ يتحرك بإيقاعه الخاص. وكلها في خط تحكم واحد. وبهذا الإحساس هو فيلم مُختلف جدًا عن أي فيلم أخر. كيف تفعل كل هذا؟

-         ريفن: يبدو مثير. سوف أشاهد هذا الفيلم. لكنّ كله مرتكز حول ما أريد أن أشاهد بعدها إيجاد هذه الوسيلة لمزجه كله. واحدة مِن الحدود النهائية التي ما زال بوسعنا الاستمرار بتجربتها، والعتور على طرق جديدة، هو التركيب والإيقاع. هذان المُكونان التي يمكننا استعملهما لسفر إلى ما هو أبعد أو المستوي الجديد للوحة صناعة الأفلام، والتي صارت الأنّ، لوحة الكترونية.

شعرتُ دائمًا بأنني جئِتُ مِن المستقبل، حتى وأنا صغير. قدومي إلى نيو يورك كانّ مِثل قدومي إلي كوكب للفضائيين. فكرة التساؤل حول المستقبل. فيلم " Neon Demon،" أيضًا هو حول صِناعة فيلم مِنّ المُستقبل. إنها طقوسي الخاصة لمعرفة ماذا يمكن لهذه اللوحة أنّ تصنع. الجمال عَالمِي للغاية. في مستوي يمكن أنّ يكون منبوذ مِثل السطحية، وشرير، وظاهري. شيء سلبي. وفي اليد الأخرى، واحد مِن أكثر التِيمات تعقيدًا. إنه مُحرك، ومُشوق. إنه جميل، وهو شيء جميعنا يمكن أنّ يتفاعل معه. إنها تيمة ضخمة هذه، بالنسبة لِي، كان مِثلما لو أني أردتُ صُنع فيلم في داخل فيلم الذي يمكن قطعه إلي قطع صغيرة لأن هذا ما سيكون عليه المُستقبل، مِثلما كُنت أغير القنوات وأنا صغير، لكن إذا أخدت كل هذه القنوات معًا، الطقوس صارت مشاعر واحدة واضحة لكل شيء. كان " the Neon Demon" نتيجة كل شيء وجدته مثير من حولي.

مِثلما تعلم، الأفلام صارت تملأ علينا كيف يجب أنّ تقال. أحيانًا يرغبون في أنّ يقالوا بسرعة الضوء. وأحيانًا بالعكس. في النهاية على الرغم مِن كل شيء، تأتي دائمًا بنفس النهج:

 " القليل هو الأكثر، والا شيء هو كل شيء."

-         فرانكو: هل سبق وقلت " القليل هو الأكثر، والا شيء هو كل شيء." إلي إيل فاينينغ أثناء التصوير؟

-         ريفن: لقد قلتها لها بتكرار. وقد جعلتها تكررها لِي. وبعدها أقول (بدًلا مِن قول "أكشن" لبدء التصوير) أقول " So let’s fuck." 

نُشرت هذه المُحاورة عبر موقع مجلة IndieWire بتاريخ "26 - سينتمبر - 2016 "